Gustav Mahler

«Symphonie Nr. 5 cis-Moll»
ORF Radio-Symphonieorchester Wien
Cornelius Meister

Bernd Feuchtner im Gespräch mit Cornelius Meister zum Beginn seiner Zeit am Theater und Philharmonischen Orchester Heidelberg im Sommer 2005

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Feuchtner: Herr Meister, was bedeutet es für Sie, jung zu sein?

Meister: Vielleicht, dass man nicht so sehr über das Alter nachdenkt?


Wenn man aber in einem solchen Alter eine wichtige Position erobert, ist Jugend dann eher ein Vorteil oder eine Belastung?

Eine Belastung sicher nicht. Ein Vorteil insofern, als die öffentliche Aufmerksamkeit größer ist. Heutzutage, wo alle Welt nach einem Extrem sucht – besonders jung, besonders alt oder besonders südneuseeländisch – ist es sicherlich ein Vorteil, weil die Zeitungen ja nicht über jeden Wechsel in einem Opernhaus berichten, über diesen aber schon. Ich hoffe aber schon, dass es nicht das Alter ist, das der vorwiegende Gegenstand der Berichterstattung sein wird.


Warum ist Ihnen die Position wichtig?

Ich hätte die Stelle in Heidelberg ja nicht mit so großer Freude angenommen, wenn es nicht um Musik ginge. Auch das Organisatorische ist da ja immer Vorbereitung auf die Musik, und die schönsten Momente sind die, wenn man im Graben steht und Musik macht. Man kann als Chef mit dem Orchester viel intensiver arbeiten, als man das als Gast kann. Und es ist ein schönes Gefühl, wenn die Sänger, die man bei Vorsingen für „Don Giovanni“ gehört hat, sich gut entwickeln und man gemeinsam mit ihnen Musik machen darf.


Was bedeutet die Musik in Ihrem Leben?

Verdammt viel. Mir schwirrt ständig Musik im Ohr herum. Selbst wenn ich etwas anderes tue, ist die Musik in mir. Ich mag es ganz gerne, wenn um mich herum keine Musik ist, damit ich die eigene Musik in mir hören kann. Das eine ist, dass ich diese wunderbaren Werke mag. Das andere, dass ich mit der Musik viele schöne Dinge tun kann: mit anderen Musikern musizieren, was tiefe Empfindungen auslösen kann, oder gemeinsam reisen mit der Musik.


Haben Sie keine Angst, dass Ihnen jetzt das Verwalten zu viel Kreativität stiehlt?

Angst habe ich zwar nicht, aber ich denke, dass man darauf achten muss, dass man die Dinge, die einen selbst betreffen, zügig bearbeitet, die anderen, die einen nicht betreffen, aber tunlichst nicht bearbeitet, sondern anderen überlässt. Da werde ich am Anfang sicher Fehler machen, und mich um Dinge kümmern, von denen ich später weiß, dass ich mir das hätte sparen können. Aber lieber erst mal zu viel tun und aus den Erfahrungen lernen...


Was für Erfahrungen haben Sie bisher am Theater gemacht?

Ich hatte den enormen Vorteil, dass ich vor dem Beginn des akademischen Dirigierstudiums schon drei Jahre lang als Hospitant an der Staatsoper Hannover dabei sein konnte. Das war auch deshalb wichtig, weil sich bei mir als Hospitant jeder ausheulen und mir Dinge sagen konnte, die er offiziell nicht sagen konnte. Nach einer „Bohème“-Vorstellung kam einmal ein Kontrabassist zu mir und sagte: „Wenn du man in Fünfzig Jahren oder so ‚Bohème’ dirigierst, dann denk mal an dieses Pizzicato hier, das kriegen wir nie, von keinem Dirigenten. Denk doch mal da dran!“ Das konnte er keinem Dirigenten sagen, nur mir als Hospitanten. Solche Erfahrungen gab es sehr viele. Ich fand sehr interessant, was für Orchestermitglieder am Dirigieren wichtig ist – Orchestermitglieder erzählen einem ganz andere Dinge als Dirigentenkollegen! Das war eine wichtige Zeit.
Und nach dem Studium hatte ich Glück mit meinen Stellen. Das begann in Erfurt, wo ich als Korrepetitor mit Dirigierverpflichtung und Assistent des Generalmusikdirektors arbeitete. Da habe ich einerseits viel mit Sängern am Klavier gearbeitet, andererseits als Assistent des GMD auch von dessen Arbeit etwas mitbekommen und Proben dirigieren können. Als der „Fliegende Holländer“ herauskam, habe ich zwei Orchesterproben für ihn vorgeprobt. Meine erste Vorstellung, die ich an einem richtigen Opernhaus dort dirigierte, war „Die Fledermaus“. Natürlich nachdirigiert, an einem Sonntagnachmittag und ohne Proben – keine Ahnung, ob das für das Publikum so eine großartige Vorstellung war, aber mir hat es Spaß gemacht, und es waren alle sehr nett zu mir.
In dieser Saison bekam ich auch die Chance, an der Hamburgischen Staatsoper „Pollicino“ von Henze einzustudieren und die Premiere und die folgenden Vorstellungen zu dirigieren. Danach bot Hamburg mir für die kommende Spielzeit zwei Produktionen an: Ein weiteres Stück in dieser Reihe „Opera piccola“ und die Uraufführung von Jörn Arneckes „Fest am Meer“ mit den Philharmonikern. Das bedeutete jeweils sechs Wochen Abwesenheit, und das vertrug sich natürlich nicht mit Erfurt. So entschied ich mich für Hamburg, was nicht leicht war, sich aber als richtig herausstellte. Ich gastierte an anderen Häusern und kam schließlich nach Hannover. Im ersten Jahr hieß ich dort „Dirigent“, dann 2. Kapellmeister.


Die Verbindung zu Hamburg ist offenbar geblieben?

Hamburg war in der Intendanz von Louwrens Langevoort sehr wichtig für mich, der immer darauf geachtet hat, was für mich wann wohl richtig sein würde. Irgendwann kam „Hänsel und Gretel“ als erste Repertoirevorstellung, dann kam „Die Zauberflöte“ dazu und der Schlusspunkt war „Angels in America“, insgesamt habe ich dort fünfzig bis sechzig Vorstellungen dirigiert. Diese Spielzeit kommt wieder „Hänsel und Gretel“ und „Zar und Zimmermann“.


Das war noch die alte „Zauberflöten“-Inszenierung von Achim Freyer! Hat man Zeit, hochzugucken und das zu würdigen?

Ich schaue ganz viel hoch. Ganz praktisch, weil ich die Sänger gut begleiten will. Aber auch aus anderen Gründen. Die Tempi sind ja nicht unveränderbar. Ich gehe nicht mit einer vorgefassten Meinung in eine Produktion und denke, dieses Tempo muss sein. Es gibt da eine Bandbreite, die manchmal von einem Sänger abhängt, aber auch mal von einem Solobläser abhängen kann. Vor allem aber von der Inszenierung. Manchmal spüre ich, dass es nicht so geht, wie ich es mir vorgestellt habe, der Sänger kommt nicht auf seinen Ausdruck. Dann versuche ich herauszubekommen, woran es liegt, und dann wird einem berichtet, dass die Inszenierung aus dieser Szene etwas völlig anderes gemacht hat als ich dachte. Wenn die Inszenierung schon zwanzig Jahre alt ist, ist der Regisseur als Gesprächspartner nicht greifbar, folglich ist es dann günstig, wenn ich mich anpasse. Würde ich meine ursprüngliche Idee stur durchpauken, passt es am Ende nicht und davon habe ich weder als Musiker noch als Theatermensch etwas.


Was würden Sie am Theater verändern wollen?

Die Opernhäuser, die ich bisher kennengelernt habe, waren sehr verschieden. Ich habe nicht an allen Opernhäusern Dinge vorgefunden, die mich gleichermaßen gestört haben. Es waren immer einzelne Dinge, die aber an einem anderen Opernhaus schon gelöst waren. In Heidelberg will ich jetzt all die Erfahrungen aus Erfurt und Hannover, aus Hamburg, Köln oder München sozusagen destillieren. Wir kommen ja alle von anderen Orten in diese Stadt, die uns ganz wichtig ist, und bringen unsere Erfahrungen mit.


War es ein Zufall, dass Sie in Heidelberg gelandet sind?

Ja. Mein Vater war zwar gebürtiger Heidelberger, aber er starb zwei Jahre vor meiner Berufung und kann also nicht an schicksalhaften Verknüpfungen gewebt haben. Aber ich wäre sicher nicht in eine Stadt gegangen, in der ich nicht gerne gelebt, und an kein Theater, an dem ich nicht gerne gearbeitet hätte. Dann hätte ich dieses lange Bewerbungsverfahren sicher nicht bis zum Ende mitgemacht.


Was wollen Sie also stärken am Theater?

Die ganz große Chance eines Theaters ist es, dass dort lauter Menschen arbeiten, die mit Leib und Seele dabei sind. Deshalb gibt es ja auch so oft emotionale Ausbrüche im Opernhaus: Man darf sich auch mal anbrüllen. In einem Büro würde man dann vor Gericht landen, aber hier, wo man auf der Bühne mit ganz existentiellen Dingen zu tun hat und die Sänger sich so nahe kommen wie sonst nur ihrem Ehepartner, ist das unabdingbar. Wenn dann alle, aber wirklich auch alle diese Leidenschaft ausleben und zusammenbringen und für eine bestimmte Richtung mobilisieren, dann kann ein Haus ganz stark sein. Vielleicht ist es nicht möglich, immer alle dabei zu haben, aber es wäre mir sehr wichtig.


Welche Rolle spielte die Musik in Ihrer Familie?

Mein Vater war Klavierprofessor in Hannover und fast zwanzig Jahre lang mein Klavierlehrer. Meine Mutter ist Klavierlehrerin in der Musikschule in Hannover und mein Bruder ist auch Pianist und Rektor der Musikhochschule in Mannheim – auch bei ihm war es Zufall, dass er wieder hierher kam. Trotzdem kamen wir mit zwei Klavieren aus; mein Bruder ist 17 Jahre älter als ich und war schon aus dem Haus, als ich damit anfing. Mit meiner Schwester, die Geige spielt, habe ich viel musiziert, mit meinem Vater habe ich viel vierhändig gespielt. Wir haben sämtliche Beethoven-Symphonien durchgespielt, sämtliche Bruckner-Symphonien, und dann haben wir uns auch an Mahler gewagt. Da weder er noch gar ich alle Mahler-Symphonien kannten, war das schon ein großes Unterfangen, die vom Blatt zu spielen... Aber es war natürlich nicht so, dass man unter Pianisten so etwas wie ein Streichquartett hätte bilden können.


Mussten Ihre Freunde auch Musiker sein?

Da ich mir nicht vorstellen könnte, über einen längeren Zeitraum mit Menschen Musik zu machen, mit denen ich nicht auch sonst etwas unternehmen würde und die ich nicht mögen würde, ergab es sich, dass die meisten meiner Freunde Musiker sind – Gottseidank aber nicht alle! Da gibt es Juristen, Mathematiker...


Welche Musik spricht Sie am meisten an?

Es fällt mir leichter, das negativ abzugrenzen: Mir fällt Musik schwer, die jegliche Emotion ausschließt. Das gibt es erst seit dem zwanzigsten Jahrhundert. Ich habe schon mit Komponisten zusammengearbeitet, die ganz explizit gesagt haben, dass sie sich ein hohes mathematisches Gebilde ausgedacht haben. Das macht mir die Arbeit schwer, weil das nicht der Grund ist, warum ich Musik mache. Es bildet einen Reiz, herauszufinden, was sich ein Komponist strukturell gedacht hat – ein Haydn-Streichquartett zu analysieren, macht großen Spaß! Aber das ist eben nicht das einzige darin. Hanslick hatte damals die Wahl zwischen Brahms und Wagner, als er davon sprach, Musik sei nur tönend bewegte Form! Er wandte sich damit nur gegen das Zurschaustellen von Emotionalität. Ich höre in Brahms sehr viele Empfindungen. Ich bin für ehrliche Emotion, nicht für Schwulst.


Wo würden Sie sich bei dem Streit zwischen Bruckner- und Mahler-Fans einsortieren?

Bruckner liebe ich sehr, allerdings eher die Aufnahmen von Jochum als die von Wand. Ich weiß, dass Jochum da subjektiv und angreifbar ist, aber es berührt mich einfach mehr – Bruckner fällt für mich also gar nicht in dieses Objektivitätsklischee. Für Bruckner will ich mir aber noch Zeit lassen. Für die nächsten Jahre habe ich mir vorgenommen, viel Richard Strauss zu machen, eher als Mahler-Symphonien, denn ich glaube, dass ich mir mit denen auch noch Zeit lassen sollte.


Nach welchen Gesichtspunkten haben Sie Ihr Antrittskonzert zusammengestellt?

Es sollte die Meilensteine enthalten, die mir in der ersten Spielzeit wichtig sind, aber auch darüber hinaus. Das fängt an mit dem „Komponisten für Heidelberg“, eine Einrichtung, die es meines Wissens weder hier noch sonst irgendwo gibt. Jedes Jahr wird sich ein Komponist ganz eng mit der Stadt verbunden fühlen, mit dem Orchester, mit dem Theater als ganzem, er wird Stücke für das Orchester schreiben – vielleicht in den nächsten Jahren auch für das Theater, er wird aber auch die Chance haben, seine Stücke bei den Proben erklingen zu hören und noch zu verändern. Das richtet sich also an jüngere Komponisten als Unterstützung für ihre Arbeit. Ich erhoffe mir aber auch einen Verständnisgewinn für das Publikum und damit einen besseren Zugang zu neuen Stücken. Da es keine normierte Musiksprache mehr gibt, sind neue Stücke ja erst einmal oft unverständlich. Man muss sie drei oder vier Mal hören, und vielleicht ergibt sich dadurch eine höhere Bindung an diese Musik. Und ich hoffe, dass nach dem Konzert jemand nicht nur sagt, es hat mir gefallen, sondern, ich fand es schön. Der Vertrag ist umfangreich und verpflichtet den Komponisten dazu, eine gewisse Zeit in Heidelberg zu sein und mit seiner Musik hier zu leben. Es geht dabei also um ein partnerschaftliches Verhältnis zwischen Komponist und Theater.
Mit „Don Juan“ von Richard Strauss wird eine Bindung an „Don Giovanni“ auf dem Opernspielplan geschaffen, darüber hinaus will ich die Form der Symphonischen Dichtung pflegen, von der ich glaube, dass das Orchester diese Musik mit dabeihaben sollte, auch wenn diese Epoche im Theater nicht den Schwerpunkt bilden wird. Deshalb soll es im Konzertbereich die Möglichkeit haben, zu zeigen, dass es sich da auch zuhause fühlt. Im ersten Konzert sollten alle beteiligt sein – ich hätte mir nicht vorstellen können, mit einem noch so feinen Haydn-Abend zu beginnen, ich wollte mit dem ganzen Orchester musizieren.
Im ersten Konzertteil ist Schuberts Dritte Symphonie ein gutes Beispiel dafür, worum ich mich bemühen will. Man glaubt, Schuberts Musik sei bekannt, aber wenn man jemanden bittet, ein Thema aus Schuberts Dritter vorzupfeifen, wird er wohl passen müssen. Ich war selber überrascht, wie wenige der Schubert-Symphonien ich gut kenne, und das ist wirklich großartige Musik! Vielleicht mache ich im nächsten Jahr auch mal Reger, Musiker also, die auch ein Laie kennt, deren Stücke aber nicht gespielt werden.
Dass es mit der Ouvertüre zum „Freischütz“ anfängt, hat einen rein dramaturgischen Grund: Ich wollte einfach sehr leise anfangen. Ich suchte nach einem Stück, das ein Anfang ist, mit dem Klang entsteht, statt mit einem Paukenschlag anzufangen. Alles wird sehr gespannt sein, jeder Musiker wird vorne auf der Stuhlkante sitzen, diese Situation hat man nur, wenn ein neuer GMD kommt, und die möchte ich gerne nutzen. Es muss eine unglaubliche Spannung sein, und dann geht es mit einem Ton los, mit einem C, alle spielen ein C, mehr nicht. Dann spielen sie noch eines, eine Oktave höher.


Was wollen Sie mit Ihren Konzerten erreichen?

Ich würde mir sehr wünschen, dass dieser schöne Saal der Stadthalle sich füllt. Es ist utopisch, zu glauben, man könnte ihn bei jedem Konzert bis auf den letzen Platz füllen, aber ich träume davon, dass ein Konzert bei Besuchern schon drei Tage vorher für Vorfreude sorgt und dass das Orchester die Aufmerksamkeit bekommt, die es verdient, weil es ein so großartiges Orchester ist und viel Herzblut in diese Konzerte steckt. Für einen Musiker ist es fast unwichtig, was für ein materielles Ergebnis ein Konzert hat, er möchte seine Musik gerne an andere weitergeben. Er will erst mit der Musik alleine sein, deshalb freue ich mich auf die Proben mit dem Orchester, bei denen wir uns der Musik ganz intim nähern. Aber dann freuen wir uns darauf, das weiterzugeben. Es kommt nicht auf Ruhm, Ehre oder Geld an, sondern darauf, dass da 500 Leute sitzen, die im selben Moment auch empfinden, dass Schuberts Dritte großartige Musik ist.


Wozu braucht man heute noch klassische Musik?

Die Welt kann nicht funktionieren, wenn es nicht auch nutzlose Dinge gibt. Es kann nicht gehen, wenn man nur rational bestimmt, Essen, Trinken, Arbeiten ist notwendig und schöne Dinge nicht – auch wenn die Kunst oft auch furchtbare Dinge bearbeiten muss. Für Ausführende wie Zuhörer wirft die Kunst viele Fragen auf, die das ganze Leben betreffen. Ich will nicht behaupten, dass man durch Musik ein besserer Mensch wird; es gibt sicher auch Musiker, die morden. Die Beschäftigung mit philosophischen und moralischen Dingen schadet der Welt aber sicher nicht.


Was tun Sie für die Jugend?

Da haben wir besonders viel vor. Bei den Familienkonzerten sollen die Kinder auch aktiv mitmachen können. Ich freue mich sehr auf das 6. Familienkonzert, das ich auch selbst dirigieren werde, wenn an jedem Pult ein Schüler neben einem Orchestermusiker sitzen wird: das wird nicht nur für die Schüler, sondern auch für die Philharmoniker ein bleibendes Erlebnis sein, und ich bin froh, dass ich daran teilhaben kann. Das erfolgreiche Schulprojekt wird natürlich auch fortgesetzt und die Zusammenarbeit mit den Schulen soll intensiviert werden. Das soll eine Keimzelle sein, die viel Energie ausstrahlt auch an diejenigen, die nicht direkt an den Projekten beteiligt sind. Wir werden gleich zu Spielzeitbeginn ein Gespräch mit Lehrern haben, um diese Arbeit in fruchtbare Bahnen zu lenken.


Braucht die Jugend eine Sonderbehandlung?

Es ist für Jugendliche heute nicht mehr selbstverständlich, klassische Musik schon mal gehört zu haben oder gar zu kennen, oder zu wissen, was eine Geige ist, wie das vor 50 Jahren in gewissen Bevölkerungsschichten der Fall war. Das muss nicht unbedingt ein Nachteil sein, weil es uns dazu zwingt, neu darüber nachzudenken, was man tun kann. Wir sind aufgeschreckt, es könnte in zehn Jahren niemand mehr kommen. Aber es ist ja nicht dumm, wenn man sich Gedanken machen muss. Als ich in Hamburg „Pollicino“ machte, fragte mich eine Journalistin, wie die Kinder denn mit dieser furchtbar modernen Musik zurecht kämen. Damals antwortete ich, dass Kinder nur unterscheiden zwischen Musik, die ihnen gefällt, und Musik, die ihnen nicht gefällt. Und da fällt die Trennung nicht durch die Musik-Arten, sondern das geht quer durch U- und E-Musik hindurch. Einer mag als seine Lieblingsmusik Brian Adams und Bach angeben; für Kinder ist das kein Problem, und das ist doch etwas sehr Schönes.


Worauf freuen Sie sich am meisten?

Nach der langen Zeit der Vorbereitung – nicht, dass ich in dieser Zeit nicht genügend Musik gemacht hätte, das hätte ich sonst nicht ausgehalten – freue ich mich darauf, nun endlich in Heidelberg Musik machen zu können. Das letzte Mal habe ich das Orchester bei der „Tannhäuser“-Vorstellung damals dirigiert, bei der letzten Runde der GMD-Auswahl. An diese Aufführung denke ich sehr gerne zurück, weil in diesen wenigen Stunden eine sehr enge Beziehung zum Orchester entstanden ist. Deshalb freue ich mich sehr, dass ich mit „Don Giovanni“ da jetzt weitermachen kann.

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